La dignità del cinema commerciale

Scritto da Alberto Cassani martedì 12 gennaio 2010 
Archiviato in Cinema d'attualità, Quelli che scrivono...

Il 18 febbraio 2007 io e l’amico Mattia Nicoletti eravamo ospiti della trasmissione di Radio inBlu “Nessuno è perfetto” per parlare dei due Notte prima degli esami. Dopo poco più di 7 minuti di trasmissione, la conduttrice Lucia Angella ci chiede un giudizio sul film e il buon Mattia decide di lasciarmi rispondere per primo. La mia risposta è secca e per niente gentile:

«Secondo me questo film è veramente brutto. Non è divertente, è girato piuttosto male e non riesce a staccarsi dallo stile delle sceneggiature che Brizzi ha scritto per anni per i film natalizi interpretati da Boldi e De Sica.»

Dopo che ho precisato che a me non era piaciuto neanche il primo, Mattia (cui invece il film era piaciuto) dice la sua e tra le altre cose specifica che…

«…questo tipo di film tecnicamente non vale neanche la pena analizzarli.»

Non volendo allontanarmi dal tema della puntata gli do ragione e lo lascio continuare, ma la realtà è un po’ più complicata. Non è vero, infatti, che questi film sono sempre tecnicamente mediocri: sono questo tipo di film italiani ad essere sempre mediocri. Le commedie giovanilistiche italiane sembrano sempre (o quasi sempre) girate con la mano sinistra – se non con il piede sinistro e gli occhi chiusi – senza alcuna cura per l’aspetto prettamente cinematografico del film: quello che conta è la battuta, magari persino le tette al vento, e non c’è tempo per curare con la giusta attenzione gli altri aspetti.

Provate a confrontare i due Notte prima degli esami con un prodotto in fondo similare come può essere American Pie: il film dei fratelli Weitz sembra Quarto potere, in confronto ai dialoghi fuori sincrono e alla fotografia da filmino del matrimonio dei film di Brizzi. E la cosa vale anche per il passato: pensate a La rivincita dei Nerd, a Porky’s… Persino Roger Corman sapeva che l’aspetto tecnico dei suoi film non poteva essere sciatto, se voleva che incassassero dei soldi.
I prodotti popolari made in USA mettono in mostra un’attenzione – una professionalità – che non si ritrova neanche di striscio negli omologhi italiani. E non è una questione di soldi a disposizione, è una questione di approccio al lavoro: chi realizza questo tipo di film da noi, lo fa pensando di realizzare un film “alimentare”, un film “usa e getta”, e non si cura di nulla che non sia il finire il lavoro. Negli Stati Uniti, invece, si cerca sempre di fare il miglior “film alimentare” possibile, non solo perché altrimenti il pubblico lo rifiuterà ma anche perché evidentemente i professionisti che lavorano dietro le quinte ci tengono a vedere il proprio nome associato ad un prodotto che non ne sminuisca la professionalità. Da noi, evidentemente, no. Ragion per cui, la critica ha (giustamente) sempre parlato male di questo tipo di prodotti italiani. “Giustamente” non perché siano vuoti e volgari, ma perché non dimostrano professionalità, perché non dimostrano rispetto intellettuale per il proprio pubblico. E gli autori lo fanno nascondendosi dietro l’etichetta di “artigiani”.
Sulla questione è tornato un anno fa il mensile Ciak, che nel numero del gennaio 2009 ha pubblicato un’intervista al regista di Italians Giovanni Veronesi.

Ora permettetemi una digressione: nella conferenza stampa milanese per presentare Il Paradiso all’improvviso, Leonardo Pieraccioni disse che era tornato a fare quel tipo di film che gli aveva dato successo perché quando ci si era allontanato il pubblico non l’aveva seguito. Si riferiva a Il mio west, diretto proprio da Veronesi. La possibilità che quel film non avesse avuto successo perché era brutto (perché era brutto) non l’aveva evidentemente neanche presa in considerazione. Nell’intervista fattagli da Piera Detassis sul Ciak che ho citato più sopra, Veronesi esprime più o meno lo stesso concetto:

«Io so fare la commedia e solo questo. Tutte lo volte che ho cambiato ho rischiato grosso. […] Prendo ufficialmente le distanze dai dubbi critici. Alla domanda “Che tipo di cinema fai, il cinema commerciale?”, la mia risposta è “Sì, faccio il cinema commerciale. Buona sera e tante cose alla famiglia a casa.»

Ora, è giusto che Veronesi non voglia veder data ai suoi film una valenza sociologica come invece ha fatto nella sua recensione di Manuale d’amore 2 Paolo Mereghetti. È meno giusto, però, pensare che perché si fanno film commerciali vada tutto bene. A dir la verità, poi, Veronesi è un regista attento, a volte anche interessante, che non ha nulla a che fare con la sciatteria di un Fausto Brizzi qualunque, però questa sua negazione della dignità del cinema commerciale mi lascia perplesso. E porta Mereghetti a rispondergli diffusamente nella sua rubrica sulla stessa rivista il mese successivo, che chiama in causa esempi ben più blasonati di quelli che ho citato io più sopra ma che sostanzialmente esprime la stessa mia opinione:

Nell’ultimo numero di Ciak, Giovanni Veronesi mi chiama in causa (con molto garbo) come l’esempio di un critico che “non scriverebbe mai bene” dei suoi film e soprattutto mi accusa di “pigliarlo troppo sul serio”. Aspettando di vedere il suo nuovo Italians forse vale la pena di tentare una risposta. Non per polemizzare, per carità, ma per cercare di ribadire le ragioni che mi portano a “prendere sul serio” chi fa cinema. Veronesi compreso. Con una dichiarazione fin eccessiva di modestia, Veronesi si nasconde dietro l’ammissione di “fare cinema commerciale” e verrebbe da pensare che questa confessione lo dovrebbe mettere al riparo da ogni tipo di critica. Come se il cinema, fin dai tempi di Charlot e Stanlio e Ollio, non sia sempre stato “commerciale”. Chaplin, ad esempio, era attentissimo ai costi e ai ricavi dei suoi film, come lo erano, citando a caso, Hitchcock, Billy Wilder o John Ford. Sapevano benissimo che se i loro film non avessero avuto successo commerciale, avrebbero fatto molta fatica a tornare dietro la macchina da presa. Questo, però, non vuol dire che facessero film brutti o sciatti, anzi… Tant’è che la scoperta che un regista può essere anche un autore è nata proprio dall’analisi dei loro film, dalla scoperta che dietro un giallo o una commedia ci può essere tanta sapienza registica da giustificare applausi e riconoscimenti.
Non è questione di scegliere un tema tragico invece che comico, o di nascondersi dietro lo scudo del “cinema commerciale”. Manuale d’amore era meglio del capitolo successivo perché i risultati erano proporzionati alle aspettative e i personaggi più approfonditi e meglio sbozzati. Quando si giudica (un film, ma anche un romanzo, una canzone, un saggio o un articolo) ci si pone sempre il problema delle ambizioni, del panorama entro cui ci si muove: un conto sono i piccoli affanni del cuore (come in Manuale d’amore), un conto l’eros come “forza primordiale che domina l’uomo” (per Manuale d’amore 2). Per non parlare, magari, di quando si scomoda l’epica del West (ogni riferimento a Il mio West è, sfortunatamente, obbligato). Nel primo caso il risultato era in linea con le ambizioni, nel secondo e nel terzo la sproporzione era stridente.
E poi c’è un altro problema. Commerciale o d’autore, il cinema è comunque un modo di raccontare attraverso le immagini e la qualità del risultato si vede dal modo in cui quelle immagini sono usate. Se la macchina da presa dà l’impressione di seguire i personaggi perché non sa fare altro, aspettando magari la battuta a effetto, allora a non essere preso sul serio è direttamente il cinema. Billy Wilder non lo faceva mai, rispettava sempre il cinema (e gli spettatori) anche quando sarebbe stato facile non farlo. Come nella scena di A qualcuno piace caldo in cui Tony Curtis, travestito da miliardario Shell, accompagna in motoscafo Marilyn Monroe sul “suo” yacht: si è riso prima, con il gioco dei travestimenti, si riderà dopo con la presunta insensibilità del miliardario ai baci: quella scena poteva essere un semplice momento di passaggio, per trasferire i personaggi da terra a bordo. E invece Wilder si inventa l’ennesima gag, con Tony Curtis che non sa guidare il motoscafo e compie il tragitto a marcia indietro! La scena durerà non più di due o tre secondi, la prima volta che si vede il film forse non se ne accorge nessuno, ma lui l’ha messa. È per questo che A qualcuno piace caldo è un capolavoro, perché non c’è mai un momento di pausa, perché lì il cinema non va mai in vacanza. E soprattutto perché a pigliarsi sul serio era per prima cosa Billy Wilder. Non i critici!

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Commenti

4 risposte a: “La dignità del cinema commerciale”

  1. lore ha scritto venerdì 18 febbraio 2011 23:25

    Nella scena di Italians in cui Castellitto e Scamarcio si affacciano dalla duna e vedono la skyline di quella che dovrebbe essere Dubai viene mostrata…la skyline di Doha (Qatar). Quasi tutti gli esterni sono girati a Doha tranne due inquadrature due del Burj Al Arab
    Ok la sciatteria, ma qui siamo a livelli criminali.

  2. Alberto Cassani ha scritto sabato 19 febbraio 2011 00:45

    Be, a dir la verità questa è una cosa che si fa costantemente, nel cinema: raffigurare un luogo fingendo che sia un altro. “Full Metal Jacket” è interamente girato in Gran Bretagna, per fare un esempio. Il problema è quando il trucco non riesce, peggio ancora quando non ci si preoccupa se il trucco riesce o meno: immagino che gli autori avessero dato per scontato che gli spettatori non avrebbero notato la differenza, ma a girare una singola inquadratura per una sequenza di raccordo non ci voleva poi molto…

  3. lore ha scritto sabato 19 febbraio 2011 05:02

    Alberto
    Il problema e’ la scena specifica…i due rimangono estasiati dalla skyline della citta’ che spunta dalle dune del deserto. Non so se hai presente l’episodio del film, comunque.
    Poi io le distinguo avendo vissuto in entrmabe le citta’ ma insomma, la skyline di Dubai ormai e’ “abbastanza” riconoscibile, credo.
    Sarebbe come far approdare una nave a Ellis Island e mostrare la skyline di Los Angeles sullo sfondo.
    Capisco il tuo commento, comunque. E’ una questione di target di pubblico a cui ti rivolgi

  4. Alberto Cassani ha scritto sabato 19 febbraio 2011 12:50

    No, non ho visto il film ma ho capito cosa intendi. Il problema specifico è quanto realmente la skyline di Doha sia riconoscibile e quanto invece tu la riconosci perché la conosci. Cioé, se in quella skyline ci sono elementi riconoscibili tipici solo di quella città è una cosa, se invece sono solo palazzi e cammelli allora possiamo dire che è una skyline generica e accettare la cosa. Ripeto che comunque girare la skyline vera ci vuole mezza giornata, ma se in un film vediamo la skyline di Toronto siamo sicuri di saperla distinguere da quella di New York?

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